1. Das Problem der mangelnden historischen Distanz
In der Kunstgeschichte ist die historische Distanz zwischen dem Gegenstand und der Kunstgeschichtsschreibung immer als eine wichtige und produktive Distanz verstanden worden. (1) Je mehr Distanz zwischen dem Gegenstandsbereich und der kunsthistorischen Analyse liegt, desto besser und zuverlässiger läßt sich, allgemein gesprochen, unser historisches Verständnis dieser Gegenstände entwickeln.
Für den Bereich der künstlerischen Formen, die in den letzten Jahren speziell im Internet entstanden ist, fehlt diese Distanz dagegen so gut wie völlig. Denn künstlerische Arbeiten im WWW gibt es im Prinzip erst seit dem Jahresbeginn 1994. (2) Die ersten Veröffentlichungen zur Netzkunst datieren ebenfalls von der Jahreswende 1994/1995.. Diese Form von Literatur ist bisher noch sehr spärlich, unsystematisch und unhistorisch. Hier zeigt sich bereits die erste Schwierigkeit, eine einigermaßen zuverlässige Geschichte der Netzkunst schreiben zu können. Von daher kann man nur eine erste, vorläufige Materialsichtung und eine grobe Vermessung des künftigen Terrains vornehmen.
Damit könnte man die ersten Fundamente für eine künftige Geschichte skizzieren. Das setzt allerdings eine überaus genaue und mühselige Recherche voraus. Einige Autoren, die sich von Seiten der Kunstkritik oder der Tagespresse dem Phänomen der Netzkunst angenähert haben, haben wahrscheinlich aufgrund des üblichen Zeitdrucks mangelhaft recherchiert, so dass falsche oder fehlerhafte Angaben über Arbeiten kursieren, die durch unkritisches Zitieren ständig weiterkolportiert werden. (3) Wenn eine genuine Kunstgeschichte heute noch etwas Dezidiertes zu solchen Fragestellungen beitragen kann, dann die Präzision einer möglichst genauen, kunsthistorischen Primärrecherche. Sie ist immer noch das Glanz- und Kernstück jedweder soliden kunsthistorischen Forschungsarbeit und man sollte diese Qualitäten gerade angesichts der immer stärker werdenden Hektik und eines unnötigen Zeit- und Publikationsdruckes nicht vergessen, sondern sich ganz im Gegenteil um noch größere Sorgfalt auf diesem Gebiet bemühen.
Zweitens. Die Zeit im Netz läuft -phänomenal gesehen- doppelt so schnell ab als im realen Leben. Wenn man heute, am 1.9.1999, auf etwa 5 1/2 Jahre Netzkunst zurückblicken kann, dann würde das realzeitlich gesehen, etwa einer Zeitspanne von 20-25 Jahren entsprechen. Von daher kann man selbst in diesem kurzen Zeitraum schon verschiedene "Epochen" oder "Generationen" von Netzkunstarbeiten voneinander unterscheiden.
Die frühesten Arbeiten möchte ich als die Inkunabeln der Netzkunst bezeichnen, Arbeiten, die mit HTMl 1.x gestrickt wurden und bis etwa Ende 1994 entstanden sind. 1995 blickt die Welt auf die Entstehung einer ganzen Reihe wichtiger Netzkunst-Arbeiten, die parallel mit verschiedenen Servern und Kontextsystemen wie ada'web, Stadiumweb, The Thing oder Public Netbase t0 zusammenarbeiten. Das Jahr 1996 und 1997 sind diejenigen Jahre, in denen bisher zahlenmäßig die meisten Werke entstanden sind. 1998 sieht die ersten gedruckten Publikationen zur Netzkunst, die kuratierte "Ausstellung" von Netzkunst im Netz und die damit beginnende, langsame Institutionalisierung der Netzkunst. (4) Etwa um diese Zeit herum begannen auch die ersten Museen und Privatsammler, Netzkunstsites zu sammeln. 1999 stellt das Jahr dar, in dem sich die Frage nach den ökonomischen Strukturen eines sehr langsam entstehenden Netzkunstmarktes und der Bildung eines ersten Preisniveaus herauskristallisiert. (5) Dies wäre in knappster Form ein erster Überblick über die bisherige historische Entwicklung. Gleichzeitig indiziert dieser grobe Verlauf mögliche Leitorientierungen, an der entlang sich eine künftige Geschichte der Netzkunst schreiben liesse.
2. Kontextualisierung und Einbettung
Natürlich entstand die Kunst im Netz nicht aus einem Nichts oder aus einem künstlerischen Vakuum heraus. Wie an anderer Stelle bereits ausführlich argumentiert, entstehen neue Medien generell aus nicht-künstlerischen Situationen heraus.(6) Künstlerische Anwendungen sind abgeleitete Spezialgebräuche aus den oft brach liegenden Möglichkeiten des Mediums. Um daher eine einigermaßen zuverlässige Geschichte der Netzkunst schreiben zu können, ist die Erforschung der spezifischen Einbettungsverhältnisse und Kontexte von großer Bedeutung. Denn der Kontext entscheidet letztenendes über die Bedeutung, die solche Arbeiten erhalten. Ein Netzkunstwerk ist sowohl in eine Reihe von Materialitäten eingebettet als auch in eine Reihe institutioneller Kontexte, die, so könnte man sagen, transzendentale Bedingungen von Netzkunst bilden, die der Künstler akzeptieren und verwenden muß, um sein Werk überhaupt formulieren zu können. Selbst der Versuch einiger Künstler, eigene Browsersysteme zu entwerfen, bestehende zu verändern oder neue zu installieren, ist wiederum nur vor dem Hintergrund der Abhängigkeit von diesen spezifischen, materiellen und institutionellen Bedingungen zu verstehen.(7)
Die Kontexte und Einbettungsverhältnisse von Netzkunst kann man sich, wenn man will, als Rahmen vorstellen.(8) Sie definieren Bedingungen, denen das einzelne Netzkunstwerk ausgesetzt ist, welchen es sich in der Präsentation stellen muß und denen es nicht entfliehen kann. Man kann diese Rahmenbedingungen als logisch übergeordnete Systeme von zunehmender Allgemeinheit auffassen, aber auch zeitlich im Sinne von Vorbedingungen und Nachwirkungen.
3. Möglichkeiten einer Kunstgeschichte des Netzes
Im Prinzip hat man zwei grundlegend verschiedene Möglichkeiten, die Kunst im Netz zu untersuchen. Man kann historisch vorgehen und eine "erste" Kunstgeschichte schreiben, in der es um Bestandssicherung sowie die Rekonstruktion ursprünglicher Zustände und Werkzugänge und einer erste Faktengeschichte der Netzkunst geht, quasi um die Erarbeitung einer ersten, rudimentären Chronologie. Ein anderer Weg läge in der genaueren Erforschung des ästhetischen Potentials solcher Arbeiten. Die verschiedenen Kunsterfahrungen, ästhetischen Funktionen oder visuellen Erkenntnisse, die daran von einzelnen Benutzern gemacht werden, könnten hier thematisiert werden.
Hierzu ist generell zu sagen, daß erst bei einer differenzierteren historischen Chronologie genauere ästhetische Einzeluntersuchungen möglich werden. Denn ästhetische Analysen setzen eine bereits recherchierte Chronologie sowie die Erarbeitung der relevanten Einbettungsverhältnisse voraus. Meiner Ansicht nach ist es jetzt für solche Ansätze noch zu früh. Hinzukommt, daß ästhetische Analysen oder Werkinterpretationen in der Kunstgeschichte selbst stark in die Kritik geraten sind, weil letztendlich niemand mehr genau sagen kann, worin die wissenschaftliche, soziale oder psychologische Funktion oder Berechtigung traditioneller kunsthistorischer Werkinterpretationen liegt.(9) Besonders aus der Literaturwissenschaft wurde hier berechtigte Kritik laut.(10)
4. Produktion, Interpretation und Rezeption
Grundsätzlich liessen sich drei verschiedene Herangehensweisen an die Kunst im Web unterscheiden: produktionsorientierte, werkorientierte und rezeptionsorientierte Ansätze. Diese Unterscheidung orientiert sich an bereits erprobten, verwandten Herangehensweisen der Kunstgeschichte der Gegenwart und der klassischen Moderne, die sich in unterschiedlichem Maße bewährt haben.
4.1. Produktionsorientierte Ansätze
Vom Künstler oder Produzenten aus gesehene Zugänge zur Netzkunst äußern sich gegenwärtig einerseits in einer relativ umfangreichen Reihe von Interviews mit den jeweiligen Künstlern. Andererseits findet man eine erhebliche diskursive Aktivität der Künstler in Mailinglisten wie nettime, rhizome oder 7-11. Autoren wie Tilman Baumgärtel oder Josephine Bosma gehen bisher vor allem biographisch vor. Sie rekonstruieren das jeweilige Werk aus der Sicht ihrer Macher. Dabei treten dann diejenigen Probleme wieder auf, die in der Philosophie, der Literaturwissenschaft oder auch der Kunstgeschichte unter dem Stichwort der "intentional fallacy" diskutiert wurden.(11)
Von den Autoren her gesehen, die bisher mit künstlerischen Werken im Web hervorgetreten sind, lassen sich im Prinzip zwei Arten von Netzkünstlern unterscheiden. Solche, die vorher schon in anderen Medien arbeiteten und als Künstler im Kunstsystem bereits mehr oder weniger bekannt waren wie z.B. Julia Scher, Jenny Holzer, Antonio Muntadas oder David Blair. Zum anderen gibt es eine Reihe von Künstlern, die bisher (fast) ausschließlich im Medium des Internet gearbeitet haben wie Joachim Blank, Holger Friese, Alexej Shulgin, Philipp Pocock oder Dirk Paesmans und Joan Hemskeerk von Jodi.
4.2. Werkorientierte Ansätze
Werkorientierte Ansätze setzen sich vornehmlich mit einer mehr oder weniger genauen formalen und/oder inhaltlichen Analyse eines einzelnen Netzkunstwerkes oder einer bestimmten Gruppe von Netz-Kunstwerken auseinander.
4.21. Motiv- und themengeschichtliche Analysen
Bestimmte Themenzusammenhänge herauszugreifen und näher zu untersuchen, stellt gegenwärtig eine sehr beliebte Herangehensweise an die Kunst im Netz dar. Kognitiv gesehen, handelt es sich bei jeglicher Form von Interpretation ganz allgemein gesprochen um den Versuch, Ordnung und Strukturierung in die Mannigfaltigkeit und Unübersichtlichkeit der einzelnen Werke und ihrer Erscheinungsformen zu bringen.(12) So läßt sich die Kunst im Netz nach verschiedenen Themengruppen ordnen. Einzelne Arbeiten können unter verschiedenen Motive zusammengefasst und die spezifischen Unterschiede hinsichtlich dieser Ähnlichkeit herausgeabeitet werden. Ein in der Netzkunst beliebtes Motiv ist das virtuelle Reisetagebuch, in dem Bilder, Sounds, Videos und Tagebucheinträge live während der Reise ins Netz gespielt und dort für die ganze Welt zur Verfügung gehalten werden können.(13) Das Verhältnis von realen zu virtuellen Territorien, die Schnittstelle zwischen realem Raum und "virtuellem" Raum ist ebenfalls Thema vieler Arbeiten.(14) Fragen der Identität und des Körpers im Internet spielen ebenso eine wichtige Rolle wie die Frage nach virtuellen Gemeinschaften oder die Auseinandersetzung mit falschen Angaben, Täuschungen, dem Fake. Nach verschiedenen Themengruppen und Motiven wurde die Kunst im Netz jüngst von Tilman Baumgärtel unterschieden.(15)
Das grundsätzliche Problem solcher motivgeschichtlichen Ansätze liegt jedoch in der mehr oder weniger zwanghaften Subsumierung verschiedener, heterogener Werke oder Werkgruppen unter einen gemeinsamen Oberbegriff. Das Werk wird zu einer Verifikationsinstanz des Begriffs, zu einem typischen Fall oder einem guten Beispiel, das auf den Begriff zutrifft, von dem es angeblich eine Instanz ist. Aber Kunstwerke sind keine Instanzen von irgendewelchen Begriffen. Es wird infolgedessen meist nur noch der durch den Oberbegriff wahrgenommene Aspekt beschrieben. Andere Aspekte desselben Werkes, die sich nicht oder nur mit grossen Mühen unter diesen Oberbegriff subsumieren lassen, werden zum blinden Fleck der Darstellung degradiert. Ferner stellt sich die Frage, wie man mit Arbeiten umgeht, die sich keiner eindeutigen Themengruppe, keinem eindeutigen Motiv oder Begriff zuordnen lassen, wie z.B. die Arbeiten von JODI, Holger Friese oder Alexeij Shulgin. Hier wird die spezifische Eigenart und individuelle Struktur solcher Arbeiten unter einem Allgemeinbegriff gehalten, der den Blick für das Spezifische des Werkes eher verschliesst als öffnet.
4.2.2 Formale Interpretationsmethoden
Die kunsthistorische Werkinterpretation ist trotz aller Kritik meinr meinung nach immer noch das geeignetste und differenzierteste Instrument, eine präzise und genaue Auseinandersetzung mit dem spezifisch ästhetischen Funktionieren eines Web Art-Projektes aufzuzeigen. Viele Menschen besitzen Bildern gegenüber nur eine geringe Wahrnehmungs-Kompetenz.(16) Die Möglichkeiten, Details in Bildern zu übersehen und sie gar nicht wahrzunehmen, sind sehr groß. Es kommt aber beim Wahrnehmen von Bildern entscheidend darauf an, möglichst viele und vollständige Details zu erfassen, um das Werk angemessen und differenziert genug verstehen zu können. Hier stellt die verbale Sprache eine hervorragende Vermittlungsmöglichkeit dar, den Blick zu strukturieren und dem eigenen Sehen zu einer größeren Differenziertheit zu verhelfen. Interpretation ist im Wesentlichen ein kognitiver Ordnungsprozeß zur Organisation und Ordnung eintreffender Ereignisse und Sachverhalte.(17)
Die hier für formale Interpretationen ins Felde geführten Argumente gehen von klassischen Kunstwerken im Sinne eines Einzelbildes mit einer überschaubaren Oberfläche aus. Bei Netzkunstarbeiten haben wir es jedoch von vorneherein mit einer sukzessiven Zeitstruktur zu tun, da eine Seite immer nur nach einer anderen aufgerufen werden kann. Der Betrachter von Netzkunst klickt sich also mit Hilfe der Maus und aktiven Hyperlinks von Seite zu Seite. Er erzeugt einen einmaligen Bewegungsablauf im Netz, der im history-file des Browsers festgehalten wird. Auf diese Weise wird der Akt der ästhetischen Erfahrung von vorneherein zu einem sukzessiven Lesevorgang von einzelnen Buchseiten.(18) Der Unterschied zur Buchlektüre liegt allerdings darin, daß die Reihenfolge der Seiten variabel ist und je nach Anzahl der Hyperlinks die Möglichkeiten, verschiedene Wege zu gehen, exponential anwachsen. Die Lektüre von Netzkunstseiten als eine Form von Kunst-Erfahrung ist also einerseits sehr stark mit der Fragmentarität und Selektivität des zeitlichen Wahrnehmungsverlaufes verbunden, andererseits aber auch mit den Bedingungen der Bildwahrnehmung und der Bildlichkeit. Ferner ist die Wahrnehmungsauseinandersetzung im Falle von Netzkunst sehr oft mit einem vorschnellen Abbruch und dem Anklicken der nächsten Seite verbunden. Die Wahrnehmung von Websites ist daher, um mit zwei Begriffen von Edmund Husserl zu sprechen, in einen Horizont aus Protentionen und Retentionen eingebettet, in dem das gerade Erlebte in zunehmenden Abschattungen des gegenwärtigen Zeitbewußtseins versinkt und gleichzeitig von den Antizipationen des Kommenden erfüllt wird.(19) Kunstwerke im WWW stehen also als multimediale Systeme in einer komplexen Zwischenstellung zwischen Bild-, Text- und Audiosystemen. Sie müssen von daher hinsichtlich ihrer visuellen, ihren auditiven und ihren textuellen Eigenschaften zunächst gesondert analysiert werden.
Formale Werkinterpretationen versuchen meist, von einer ersten Beschreibung zu einer zunehmend allgemeiner werdenden Interpretation zu gelangen. Doch die Probleme fangen bereits bei der einfachen Beschreibung des Werkes an. Was ist eigentlich das "Werk" oder "das Original" und was kann ich als Betrachter davon überhaupt beschreiben? Es bietet sich an, aufgrund der besonderen Struktur der Kunstwerke im Web auf einen Gedanken von Nelson Goodman in Sprachen der Kunst zurückzugreifen und die Notation des Werkes von seiner Aufführung zu unterschieden.(20) Die Notation oder Partitur des Werkes liegt in seinem Sourcecode, seiner HTML-, Java- CGI- oder Perlprogrammierung vor. Bei einem Aufruf der Seite mit Hilfe des jeweils benutzten Browsers (Netscape, Mosaic oder Internet Explorer) interpretiert der Browser diesen Sourcecode auf eine ganz bestimmte Art und Weise und erstellt eine spezifische Interpretation dieser Seite auf dem Bildschirm des Benutzers. Man kann also wie im Falle eines Musikstückes bei der Kunst im Web von der Differenz zwischen der Notation als der abstrakten Organisation des Werkes und der konkreten Struktur oder Aufführung durch einen Browser unterscheiden, der diese Notation zu einem bestimmten Zeitpunkt an einem bestimmten Ort auf der Welt auf einem bestimmten Bildschirm für einen bestimmten Benutzer erzeugt.(21) Erst durch den Aufruf der Notation zu einem bestimmten Zeitpunkt, von einem bestimmten Ort aus und durch einen bestimmten Beobachter wird Kunst im WWW zu einem konkreten visuellen Erlebnis und das kann auch heißen, zu einer Kunst-Erfahrung.
4.2.4. Zusammenfassung
Zusammenfassend kann man daher festhalten, daß die Methoden und Schritte der kunsthistorischen Werkinterpretation einerseits aus bereits bestehenden Interpretationsmodellen der Kunstgeschichte der Gegenwart übernommen werden können, andererseits aber um das Instrumentarium der Lese- und Rezeptionsforschung weiter ausgebaut und entwickelt werden müßten.
4.3. Rezeptionsorientierte Ansätze
Der Ausgangspunkt vom Betrachter, der sich Kunst im WWW anschaut, scheint mir immer noch der interessanteste und vielversprechendste Ansatz einer zukünftigen Geschichte der Netzkunst zu sein. Das Problem dabei ist, wie wir davon Kennntis erlangen können, was ein bestimmter Beobachter sieht, denkt oder empfindet, wenn er Netzkunst anschaut. Man muß ihn dazu entweder befragen oder er muß sich selbst dazu äußern, also seinerseits ein bestimmtes Medium benutzen. Es gibt bisher kaum systematische Quellen, in denen gesammelt wurde, wie Rezipienten ihre Erfahrungen oder Meinungen beschrieben haben. In einem gewissen Umfang kann man emails von Benutzern, Gästebucheinträge,(22) Diskussionen in Mailing Listen, Aufsätze, Artikel, Statements oder sogar studentische Referate (23) zur Netzkunst als Äußerungen von Rezipienten ansehen und sie als "frühe" Sekundärquellen zu einer möglichen Rezeptionsgeschichte der Kunst im Netz nutzen.(24) Im Prinzip könnten eigentlich alle möglichen schriftlichen oder sprachlichen Äußerungen, Texte, Artikel oder Essays verschiedener Personen zur Netzkunst für eine Rezeptionsgeschichte der Netzkunst genutzt werden.(25)
Von der spezifischen Rezeptionsstruktur her gesehen, könnte man die Mannigfaltigkeit der Kunstwerke im Netz in vier verschiedene Kategorien einordnen, nämlich in reaktive, interaktive, partizipative und Kontextsysteme.
4.3.1. Reaktive Werke
Für eine heuristische Definition solcher Werke könnte man folgende Eigenschaften in der Interaktion des Beobachters mit dem Werk festhalten: Der Beobachter kann sich nur durch Klicken und Scrollen durch das Projekt bewegen. Zu dieser Kategorie gehören zahlenmäßig die meisten Werke: Das alte Waxweb von David Blair (das seit Jan. 1994 in HTML 1.0 auf dem Netz zu sehen war und Anfang Juli 1999 aus dem Netz genommen wurde), Oliver Frommels Arbeit Frames (26), Vera Frenkels Body Missing (1996)(27), Doug Aitken/Dean Kuipers: Loaded 5x (seit März 1997)(28), sowie Alexej Shulgin: Refresh(29), das mit einem simplen Refresh-Befehl arbeitet. Die Arbeiten dieser Kategorie können sämtlich auf ein anderes Medium wie Diskette oder CD-Rom kopiert werden. Wenn die These zutrifft, daß das Spezifische und Unverwechselbare eines Mediums dasjenige ist, was nicht in ein anderes Medium kopiert werden kann, dann handelt es sich bei dieser Gruppe von Arbeiten nicht unbedingt um einen medienspezifischen Gebrauch des Netzes. Dieser setzt nämlich erst da ein, wo Arbeiten nur im Netz selbst existierieren können, aber nicht auf einer Diskette oder einer CD-Rom.
4.3.2. Interaktive Werke
Gerade dieser zweiten Kategorie von Werken kommt die Eigenschaft zu, daß sie nicht kopiert werden können und nur im Netz selbst funktionieren, nicht dagegen offline. Eine mögliche Definition dieser Werkgruppe könnte folgendermaßen lauten: Der Beobachter kann durch Eingabeflächen oder Skripte den Server veranlassen, eine momentane Veränderung des Zustandes des jeweiligen Webprojektes zu veranlassen. Wenn der Beobachter aber die site verläßt, geht das Projekt wieder in seinen Ausgangszustand zurück. Die Veränderungen des Projektes sind also nur temporärer Art. Zu dieser Kategorie wären Arbeiten zu zählen, die mit Java Script, Java Applets, Shockwave Animationen, Formularen und/oder CGI-Skripten arbeiten. In diese Kategorie fallen u.a. folgende Arbeiten: Heath Bunting: Skint-Internet Beggar(30), David Bartels: arrangements (seit Juli 1996) (31), John Simon Jr.: Alter Stats (32), Joachim Blank/Karl-Heinz Jeron: Good Browser/Bad Browser (2.6. -28.9.1997) (33) sowie Holger Friese/Max Kossatz: Antworten (seit 1.6.97) (34)
4.3.3. Partizipative Werke
Bei partizipativen Werken könnte man an folgende Definition denken: Der Beobachter kann entweder durch a) Download, b) Bearbeiten, c) Einsenden von Text, Bildern, Tönen, Filmen und/oder d) Steuern von Robotern zu einer dauerhaften Formveränderung des jeweiligen Projektes beitragen. Das Werk entsteht im Prinzip erst aus der kommunikativen Partizipation der verschiedenen Beobachter. Die frühesten Arbeiten im WWW, die auf Partizipation angelegt waren, waren Handshake von Blank/Jeron/Aselmeier/Haase, (Februar 1994) (35), Eva Grubingers CAC (Computer Aided Curating, 1995) (36), Antonio Muntadas Fileroom Censorship Archive (seit Mai 1994), Douglas Davis: the longest sentence of the world (Nov. 1994)(37), Jenny Holzers Please Change Belief (Mai 1995)(38), Ed Stastny: Synergy-HyGrid-Projekt (seit Dezember 1995)(39), Eva Grubingers Netz-Bikini (The Thing, 1996, abgeschlossenes Projekt)(40), sowie Joachim Blank/Karl-Heinz Jeron: without addresses (März 97 - 28.9.97)(41)
4.3.4. Kontextsysteme
Der Begriff des Kontextsysems stammt von Joachim Blank.(42) Systemtheoretisch gesprochen, ist er eigentlich Unsinn. Er bezeichnet aber paradoxerweise genau die spezifische Struktur des Rahmensystems, das der Beobachter für seine Zwecke vorfindet. Man könnte Kontextsysteme folgendermaßen definieren: Dem Beobachter wird eine bestimmte, mehr oder weniger vorgestaltete Plattform oder ein Rahmensystem zur Verfügung gestellt, die er für seine eigenen Zwecke benutzen kann. Zu dieser Art von Arbeiten sind das frühe BIONIC Mailboxsystem von padeluun und rena tangens (seit 1989) zu zählen (43); The Thing, New York (seit Nov. 1991) (44), De Digitale Staad Amsterdam (seit 15.1.1994, u.a. von Walther van der Cruissen mitbegründet) (45), Internationale Stadt, Berlin (Sommer 1994 - 1.4.1998), Public Netbase tO, Wien (März 1995 von Konrad Becker und Francisco de Sousa Webber gegründet) (46), V2, Rotterdam (47), das Center for Culture and Communication in Budapest (48) sowie adaweb(49), stadiumweb(50) und turbulence(51), als die wichtigsten Kontextsysteme für spezifisch künstlerische Projekte.
5 Probleme des kunsthistorischen Verstehens: Ähnlichkeit und Differenz
Die Geschichte der Rezeption der Kunst in den Netzen ist noch nicht geschrieben. Gegenwärtig finden die ersten kuratierten Ausstellungen statt. Eine wissenschaftliche Aufarbeitung ist erst am Anfang. Man muß den weiteren Fortgang des Gebietes abwarten, um zuverlässige Aussagen ableiten zu können, welche Bedeutung dieses Medium im Stellenwert und auch in der Konkurrenz zu anderen Medien einmal erhalten wird. Robert Adrian X, der Wiener Telekommunikationskünstler, hat die verschiedenen Vorschläge, die bisher gemacht wurden, um Kunst in den Netzen mit bereits bestehenden Kunstformen zu vergleichen, gesammelt und kommentiert: video, sculpture, telematic art, land art, installation art, mail art, experimental film, performance, conceptual art, electronic art, media art, minimal art, computer graphics, xerography.(52) Es fehlt fast nichts, womit Netzkunst verglichen wurde. Daraus ergibt sich erstens die Frage, ob solche Vergleiche überhaupt sinnvoll sind, ob sie nicht das spezifisch Neue des Mediums mit etwas altem Bekannten vermischen und damit verzerren und zweitens, was das psychologische Motiv solcher nicht endenwollender Vergleiche angeht. Man kann es nur darin vermuten, das Neue und Unbekannte mit bereits bestehenden Erfahrungssystematisierungen und Gliederungen in Einklang zu bringen.
Die Ähnlichkeit mit schon existierenden Kunstformen hilft uns dabei, Bezüge zur Tradition herzustellen, die Einbettung in historische Richtungen und Bewegungen vorzunehmen. Die Herausarbeitung der spezifischen Differenzen hilft uns, die Unterschiede gegenüber anderen Medien wie Video oder CD-Rom schärfer herauszupräparieren und damit die wesentlichen Eigenarten von Netzkunst besser zu verstehen. Beides muß von der kunsthistorischen Forschung erst noch geleistet werden.
Anmerkungen:
1 Vgl. Hans Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. 3. Aufl. Tübingen 1972, S.275-290
2 Das hängt mit der Entstehung der dafür notwendigen Browsersoftware Mosiac zusammen. Die beta 2 Version von Mosiac 1.0 war der erste Browser der WWW-Geschichte, der am 27.9.1993 der Öffentlichkeit vorgestellt wurde. (Quelle: http://www.ncsa.uiuc.edu/SDG/Software/MacMosaic/Release-info/announce.html) Die ersten künstlerischen Arbeiten im WWW dürften David Blairs WaxWeb gewesen sein (Januar 1994), Die Digitale Stadt, Amsterdam, die am 15.1.1994 offiziell eröffnet wurde, sowie Muntadas, Antonio: The File Room Censorship Archive (seit Mai 1994).
3 So behauptet Tilman Baumgärtel
in seinem Aufsatz Immaterialien. Aus der Vor- und Frühgeschichte
der Netzkunst , telepolis online vom 26.7.97, fälschlicherweise,
daß ada'web 1996 ans Netz gegangen sei. (http://www.heise.de/tp/deutsch/special/ku/6151/1.html;
28.8.99) Prompt wird diese Behauptung ungeprüft in Klaus
Möllers Diplomarbeit Kunst im Internet - Netzkunst, Untersuchungen
zur ästhetischen Bildung (Bielefeld 1999) , Kap. 2, 2. Absatz,
übernommen (http://screenshock.com/theory/kmdipl/netzk2.htm;
28.8.99). Dabei hätten Baumgärtel und Möller durch
eine einfache Nachfrage herausbekommen können, daß
der Domainname schon am 18. November 1994 registriert worden ist.
Der Gründer von ada'web, Benjamin Weil, hat ferner in einer
email an den Verfasser vom 12.5.97 folgende Aussage über
die Gründung von ada'web gemacht: "ada 'web was founded
in the late fall of 1994 by john borthwick and myself." Eine
Angabe, die also mit dem Registrierdatum von adaweb.com durchaus
übereinstimmt.
Die Chef-Inquisitorin von Texte zur Kunst, Isabelle Graw, hat
in ihrem Aufsatz Man sieht, was man sieht. Anmerkungen zur Netzkunst,
Text zur Kunst, Jg.8, Heft 32, Dezember 1998, S. 25 so oberflächlich
recherchiert, daß ihr gänzlich entgangen zu sein scheint,
daß die Arbeit Tesco Clubcard in Wirklichkeit nicht von
"Trina Mould", sondern von Rachel Baker ist. Trina Mould
ist nur das Pseudonym oder Alter Ego, das Rachel Baker in dieser
Arbeit benutzt. Vgl. hierzu auch die Kritik von Tilman Baumgärtel:Das
Imperium schlägt zurück, telepolis online, 20.1.99 (http://www.heise.de/tp/deutsch/inhalt/sa/3324/1.html;
30.7.99)
4 Die erste kuratierte Ausstellung von Netzkunst war wahrscheinlich diejenige von Simon Lamuniere kuratierte Präsentation von Kunstwerken im Web, die auf der documenta X vom 21.6.- 28.9.1997 in Kassel stattfand. (Eine Raubkopie von Vuk Cosic befindet sich unter http://www.ljudmila.org/~vuk/dx/) Ziemlich zeitgleich folgte der Wettbewerb Extensions anläßlich der Eröffnung des Neubaus der Hamburger Kunsthalle ab (Preisverleihung am 14.9.97; http://www.hamburger-kunsthalle.de/aext/wettb.htm). Im Rahmen der ersten Tagung von Museums and the Web kuratierte Steve Dietz die Netzkunst-Ausstellung "beyond interface", die am 22. April 1998 "eröffnet" wurde. (http://www.archimuse.com/mw98/beyondinterface/) Vom 3.-6.September 1998 kuratierte Joachim Blank eine Internet-Ausstellung im Rahmen der 3. Biennale "sub fiction" in Werkleitz. (http://www.werkleitz.de/sub-fiction/)
5 Vgl. zu dem Thema der Ökonomie von Netz.Kunst: Sean Dogdson: Fine art of browsing, Guardian online v. 29.7.99; (http://www.newsunlimited.co.uk/online-story/0,2C3605,2C69312,2C00.html?cantsetcookie=0"; Verkauf von Holger Friese/MaxKossatz: www.antworten.de an Hannelore und Hans Dieter Huber am 23. November 1998 für 3000 DM; vgl. hierzu Matthew Mirapaul: Putting a Price Tag on Art, New York Cyber Times vom ; Elektronische Versteigerung der alten Seiten von The Thing, New York bei e-bay am 30.4.99 (http://cgi.ebay.com/aw-cgi/eBayISAPI.dll?ViewItem&item=94966473); höchstes Gebot in Höhe von 1120 US $ durch den Verfaser; sowie zwei Artikel von Tilman Baumgärtel dazu: Korrektur: Kunst-Website doch nicht verkauft, Telepolis online v. 3.5.99; (http://www.heise.de/tp/deutsch/inhalt/sa/3367/1.html); Website-Auktion. The Thing unter dem Hammer, Telepolis v. 12.5.99; (http://www.heise.de/tp/deutsch/inhalt/sa/3372/1.html); Teo Spiller: Megatronix für $500 an die Ljubliana Municipal Gallery verkauft (http://www.teo-spiller.org/megatronix/); Matthew Mirapaul: The Year in Digital Art: Museums, Money and the Mainstream, New York Cybertimes, 31.12.1998; (http://www.nytimes.com/library/tech/98/12/cyber/artsatlarge/31artsatlarge.html); Matthew Mirapaul: Putting A Price Tag on Digital Art, New York Cybertimes, 19.11.1998; (http://www.nytimes.com/library/tech/98/11/cyber/artsatlarge/19artsatlarge.html) sowie Hans Dieter Huber: Netzkunst und die Sammeltätigkeit der Kunstmuseen (elektronisch publiziert am 7.2.1998 in ARTNINE (http://www.hgb-leipzig.de/artnine//huber/aufsaetze/netzmus.html) Als Druckfassung erschienen in: netz.kunst. Jahrbuch für moderne Kunst 98/99. Nürnberg: Verlag für moderne Kunst 1999, S. 134-137
6 Hans Dieter Huber: Kommunikation in Abwesenheit. Zur Mediengeschichte der künstlerischen Bildmedien, in: René Hirner(Hg.): Vom Holzschnitt zum Internet. Die Kunst und die Geschichte der Bildmedien von 1450 bis heute. Ostfildern-Ruit 1998, S.24f.
7 Auf diese materiellen Rahmenbedingungen bin ich in Materialität und Immaterialität der Netzkunst, in: kritische berichte. Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften, 1/1998, S.39-53 ausführlich eingegangen.
8 Vgl. bezüglich einer ähnlichen visuellen Anordnung Daniel Buren: Rahmen; in: Ausst. Kat. Daniel Buren. Staatsgalerie Stuttgart 30.6. -9.9.1990, S.282-283
9 Die Frage der Relevanz von kunsthistorischen Interpretationen bedarf daher ebenfalls einer dringenden Revision.
10 Vgl. Axel Spree: Kritik der Interpretation. Analytische Untersuchungen zu interpetationskritischen Literaturtheorien. Explicatio. Paderborn 1995
11 Vgl. hierzu Hans Dieter Huber: System und Wirkung. Fragen der Interpretation und Bedeutung zeitgenössischer Kunst. Ein systemtheoretischer Ansatz. München: Fink Verlag1989, S.80-95
12 ibd., S. 80f. Vgl. ferner Hans Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Hans Lenk: Philosophie und Interpretation. Vorlesungen zur Entwicklung konstruktionistischer Interpetationsansätze, Frankfurt/M. 1993, Kap.6; Günter Abel: Was ist Interpretationsphilosophie?; in: Josef Simon (Hg.): Zeichen und Interpretation. Frankfurt/M. 1994, S.16-25; Hans Lenk: Interpretationskonstrukte als Interpretationskonstrukte; in: Josef Simon (Hg.): Zeichen und Interpretation. Frankfurt/M. 1994, S. 36-56
13 Die wichtigsten Beispiele sind die Arbeiten von Philipp Pocock und Felix Stefan Huber: Artic Circle (1995), Tropic of Cancer (1995) und Other Lands (1997). Auch Eva Wohlgemuth/Kathy Rae Huffmanns Reise nach Sibirien im Oktober 1995 (http://www.icf.de/siberian_deal/IS.html) gehört zu den frühen Arbeiten dieser Themengruppe.
14 Die Netzaktivitäten von Heath Bunting beschäftigen sich meiner Meinung nach mit dieser Schnittstelle. (http://www.irational.org/heath)
15 Tilman Baumgärtel: Das Internet als imaginäres Museum. Forschungsbericht für das Wissenschaftskolleg Berlin (http://duplox.wz-berlin.de/texte/tb/; 30.7.99)
16 Vgl. Christian Doelker: Ein Bild ist mehr als ein Bild. Visuelle Kompetenz in der Multimedia-Gesellschaft. Stuttgart: Klett-Cotta 1997
17 Huber 1989, S.80. Vgl. hierzu auch H. Anton: Interpretation, in : Joachim Ritter/Karlfried Gründer (Hg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 4, 1976, Sp. 514-517
18 Im Prinzip gilt dajenige, was in der Lese- und Leserforschung über den Akt des Lesens geschrieben wurde, in einer veränderter und modifizierter Weise auch auch für die "Lektüre" von Netz.Kunst. Vgl. zum Vorgang des Lesens: Wolfgang Iser: Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. München: Fink Verlag; Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. München: Wilhelm Fink Verlag 1976; Mary Ann Caws: The Eye in the Text. Essays on Perception, Mannerist to Modern. Princeton, New Jersey 1981, S.R. Suleiman/I. Crosman (Hg.): The Reader in the Text. Essays on Audience and Interpretation. Princeton, New Jersey 1980, Günter-Karl Bose: Schreiben und Lesen, Leipzig 1997
19 Edmund Husserl: Vorlesungen zur Phänmenologie des inneren Zeitbewußtseins.2. Aufl. Tübingen 1980
20 Nelson Goodman: Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Frankfurt/M. 1995, bes. Kap. IV und V.
21 Vgl. zu dieser Argumentation ausführlicher Huber 1998, S.42
22 Vgl. z.B. die Gästebucheinträge auf dem Webserver der dX hinsichlich der Rezeptionshaltung des Publikums, die hier sichtbar wird. (auf der Raubkopie von Vuk Cosic unter http://www.ljudmila.org/~vuk/dx/comments/guestboo.htm leider nur unvollständig; auf der CD-Rom der dX vollständig unter file:///cdX-rom/dX Folder/comments/guestbook.html)
23 Wie z.B. in dem im WS 97/98 am Kunstgeschichtlichen Seminar der Frankfurter Universität unter der Leitung von Gottfried Kerscher durchgeführtem Seminar zur Netz.Kunst. (http://www.rz.uni-frankfurt.de/~kerscher/nSem/netartSem.html).
24 Heath Bunting hat z.B. auf seinem Server irational.org eine Seite mit Sekundärliteratur zu seinen Arbeiten (http://www.irational.org/info), die in diesem Fall sehr gut zu einer Rezeptionsstudie genutzt werden können.
25 So hat beispielsweise die Berliner Künstlerin Bettina Lockemann im Zusammenhang mit ihrer Internet-Arbeit "1.Live-Source Ostdeutschlands" (http://www.hgb-leipzig.de/livesource) bereits 1996 eine kleine Umfrage zum Thema Live-Sources und den Betrachtungsgewohnheiten von Live-Source-Usern durchgeführt. (unveröffentliches Manuskript, dem Autor vorliegend)
26 http://io.aec.at/~oliver/frames/1.html
27 http://www.yorku.ca/BodyMissing/
28 http://adaweb.walkerart.org/project/aitken/
29 http://www.cs.msu.su/wwwart/refresh.htm
30 http://www.irational.org/skint/
31 http://adaweb.walkerart.org/partners/protected/instructions.html
32 Eine Dokumentation dieser Arbeit findet man unter http://www.numeral.com/alterend.html
33 http://sero.org/bad_browser/
36 http://www.icf.de/CAC/CAC_home.html
37 http://math240.lehman.cuny.edu/sentence1.html
38 http://adaweb.walkerart.org/project/holzer/cgi/pcb.cgi
39 http://www.sito.org/synergy/hygrid/
40 http://thing.at/thing/netzbikini/
41 http://sero.org/without_addresses/
42 in: What is net.art;-)? ; publiziert 3/97 unter http://www.hgb-leipzig.de/theorie/netlag.htm
43 http://www.zerberus.de/bionic/index.html
44 http://bbs.thing.net/login.thing
49 http://adaweb.walkerart.org/
50 http://stadiumweb.org/ (Domain seit 19. April 1996)
51 http://www.turbulence.org/ (Domain seit 9. April 1997)
52 in: net.art on nettime v. 11.5.97 (siehe unter http://www.ljudmila.org/nettime/zkp4/37.htm) : "In looking for reference points to somehow locate 'Net.Art' (as a phenomenon of the WWW) within the recent history of art, various contributors to the discussion have proposed most of the movements and media of the 20th century. David Garcia started the list with video art, while Carey Young found "strong links" to sculpture, telematic art, land art and especially to installation. John Hopkins mentions mail art, Walter van der Cruijsen added experimental film, performance, conceptual art, electronic art and media art. Pauline Bosma suggests radio and hints at fluxus while Alexei Shulgin and Rachel Baker's references to on-line readymades and 'found elements' points to a dada connection. I can add minimal art, computer graphics and Zerography to the list without even stopping to think."