(erschienen in: Karl Schawelka/ Annette Hoormann (Hrsg.): Karl Schawelka/ Anne Hoormann (Hrsg.): Who is afraid of. Über den Stand der Farbforschung. Weimar: Universitätsverlag 1998, S.65-79)

Der vorliegende Aufsatz unternimmt den Versuch, einen medientheoretischen Rahmen für ein mediales Verständnis von Farbe auszuarbeiten. (1) Dabei lassen sich drei zentrale Ausgangspunkte benennen: die Theorie sozialer Systeme (2), der radikale Konstruktivismus (3) und die konstruktivistischen Gehirntheorien in der Fassung der Neurobiologen Humberto R. Maturana und Francisco Varela (4) sowie des Gehirnforschers Gerhard Roth (5). Die Theorie sozialer Systeme hat deutlich gezeigt, daß Produktion, Präsentation und Rezeption von Kunst unbedingt von einem Ansatz aus ihre Beschreibung und Erklärung finden sollten, welcher der grundlegenden Sozialität von Mediensystemen Rechnung trägt.(6 ) Denn eine Theorie des Mediums Farbe, die nur auf dem "reinen" oder "unmittelbaren" Blick eines Individuums aufbaut, greift einen entscheidenden Schritt zu kurz. (7) Des weiteren hat der Radikale Konstruktivismus darauf hingewiesen, daß jede Beobachtung, Erfahrung oder Erinnerung als kognitive Konstruktion eines Beobachters aufzufassen ist und daß es "die Welt" oder "das Gegebene" nur als kognitive Konstruktion eines bestimmten Beobachters geben kann. Die konstruktivistische Gehirnforschung der letzten Jahrzehnte ist zu der Beobachtung gelangt, daß das Gehirn und das Nervensystem in erster Linie als ein in seinen Operationen weitgehend geschlossenes und indifferent codiertes System arbeiten, also in ihrer Funktionsweise mehr auf einer weitgehenden Abkoppelung von der Umwelt als auf einem Informationsaustausch beruhen. (8)

In der klassischen Kunstgeschichte hat man lange Zeit die Eigenschaften von Farben als eine Art Besitz von Gegenständen aufgefasst. So hat beispielsweise Hans Jantzen noch 1913 zwischen dem 'Eigenwert' und dem 'Darstellungswert' einer Farbe unterschieden. (9) In einer konstruktivistischen Wissenschaftstheorie jedoch werden 'Eigenschaften' eines Gegenstandes strikt als Resultate der Beobachtung, Beschreibung und Erklärung eines wissenschaftlichen Beobachters gefaßt. So schreiben Humberto R. Maturana und Francisco Varela, daß wir, um das Phänomen des Farbensehens erklären zu können, aufhören müssen zu denken, daß die Farbe der von uns gesehenen Objekte durch die Eigenschaften des von ihnen ausgehenden Lichtes bestimmt ist. Vielmehr müssen wir uns darauf konzentrieren zu verstehen, auf welche Weise die Erfahrung von Farbe einer spezifischen Konfiguration von Aktivitätszuständen im Nervensystem entspricht, welche durch die Struktur des Nervensystems determiniert wird. (10)

Mit dieser Akzentverschiebung von einer Ontologie der Farbe zu einer Ontologie neuronaler Aktivitäten ist der Weg zu einer konstruktivistischen Auffassung von Farbwahrnehmung und Kunsterfahrung aufgewiesen. Wir müssen unsere Aufmerksamkeit konsequenterweise von den "Eigenschaften" des beobachteten Gegenstandes zur Operationsweise des beobachtenden Systems verlagern. Statt von Farbeigenschaften zu reden, müssen wir darüber sprechen, wie das kognitive System eines bestimmten Beobachters die Begriffe von Farbe und von Farbeigenschaften konstruiert und in bestimmten sozialen Situationen verwendet. Maturana und Varela weisen darauf hin, daß die Frage, welche neuronalen Aktivitäten durch welche Perturbationen (Erregungen der sensorischen Felder) ausgelöst werden, allein durch den individuellen, kognitiven Zustand jeder Person bestimmt ist und nicht durch irgendwelche Eigenschaften des perturbierenden Agens. (11) "Farbe" muss daher zwingend als eine kognitive Konstruktion aufgefasst werden, in die sowohl unsere biologische Ausstattung, unsere individuelle Lerngeschichte sowie die sozialen Traditionen, Normen und Werthaltungen unserer Kultur eingegangen sind.

Wie Maturana dargelegt hat, besteht die wesentliche Operation eines Beobachters in der Unterscheidung, d.h. in der Konstruktion einer Einheit, die durch eine Handlung ausgeführt wird, die ihre Grenzen bestimmt und sie von einer Umgebung abgrenzt. Beobachter bestimmen solche Einheiten stets durch explizite oder implizite Unterscheidungen. Die spezifische Organisationsform einer Einheit wird deshalb immer von einem Beobachter erzeugt, indem sie von ihm in seiner Praxis des Lebens, wie Maturana sagt, unterschieden und bezeichnet wird. (12)

Dies gilt natürlich auch für Farbe. Ihre Einheit, ihre Organisationsform und ihre Grenze sind immer durch einen Beobachter bestimmt. Das bedeutet letztenendes, daß erst durch die Anwendung und den Gebrauch bestimmter Unterscheidungen Phänomene wie Oberflächen, Materialitäten, Beleuchtungsverhältnisse, Referenzen usw. entstehen. Erst die Beobachtungsoperation selbst erzeugt das zu erklärende Phänomen. Es handelt sich also bei konstruktivistischen Ansätzen um zirkuläre, rekursive Erkenntnismodelle, die von der operativen Geschlossenheit beobachtender Systeme ausgehen und nicht von 'charakteristischen', 'wesentlichen' oder 'grundlegenden' Eigenschaften der beobachteten Dinge. (13)

Den Ausgangspunkt der folgenden Darlegungen bildet daher der Begriff der Oberfläche. (14) Er ist ein Schlüsselbegriff sowohl für die spezifische Operationsweise von Mediensystemen als auch für ein neues Verständnis des Funktionierens kognitiver Systeme. Speziell im Bereich der Farbforschung kommt dem Begriff der Oberfläche eine zentrale Bedeutung zu.

Jahrhundertelang wurde die Oberfläche eines Bildes als eine Art Fenster angesehen, durch das man hindurchblicken konnte, sollte oder mußte. Wer sich dagegen für die Runzeln, Falten, Risse, Nähte oder störenden Reflexe interessierte, galt als sinnlich korrumpiert. Spätestens seit dem berühmten Ausspruch von Maurice Denis aus dem Jahre 1890, ein Bild habe, bevor es ein Schlachtroß, eine nackte Frau oder eine Anekdote darstelle, seinem Wesen nach eine ebene Fläche zu sein, bedeckt mit Farben in einer bestimmten Ordnung, (15) war ein Ausgangspunkt für die Malerei geschaffen, der nicht mehr auf die Konstruktion eines wie auch immer gearteten Fensters zur Welt zielte. Die Aufmerksamkeit des Betrachters wurde stattdessen auf die selbstreferentiellen Operationen der Oberfläche (bzw. der Unterscheidungen des Beobachters) gelenkt.

Mit Hilfe der Systemtheorie lassen sich Oberflächen als Grenzen operational geschlossener Systeme bestimmen, d.h. als Resultate der Unterscheidungen eines Beobachters. Das heißt einfach gesprochen, daß kein System außerhalb seiner eigenen Grenzen operieren oder irgendwelche Tätigkeiten verrichten kann. Eine Oberfläche kann als eine Grenzfläche zwischen einem System und einem Umgebungsmedium wie Licht, Schall oder Wärme aufgefasst werden. Natürlich gibt es auch Oberflächen von Systemen, die direkt, ohne dazwischenliegende Umgebungsmedien, aneinanderstoßen. Diese Flächen lassen sich jedoch nicht direkt beobachten, sondern nur durch geeignete technische Instrumente sichtbar machen.

Der Beobachter als lebender Organismus bildet ebenfalls ein operational geschlossenes System, dessen Grenzen durch verschiedene Oberflächen bestimmt sind. Farbige Oberflächen von Bildern und ihre Beobachter kommunizieren ferner nicht 'direkt' miteinander, sondern nur durch dazwischen geschaltete Umgebungsmedien, wie strukturiertes, farbiges Licht, Schallwellen oder die thermische Aktivität der Luft. (16)

Die sensorischen Oberflächen eines Beobachters werden von diesem Medium perturbiert und nicht von der farbigen Oberfläche selbst. (17) Eine Oberfläche ist eine Grenzschicht, an der sich das Bildsystem einerseits von seiner Umwelt und dem Umgebungsmedium abgrenzt, andererseits aber auch mit ihr in Kontakt tritt. Farbige Oberflächen sind daher, systemisch gesehen, die bedeutendsten und informationsreichsten Gebiete für Beobachtung. Eine Oberfläche ist eine Grenze und eine Membran zugleich. Sie ist eine Membran, die Informationen filtert, indem sie für bestimmte Stoffe durchlässig und für andere undurchlässig ist. Man kann Oberflächen ohne weiteres als einfache Sinnesorgane auffassen, insofern sie in der Lage sind, zu diskriminieren, also zu unterscheiden. (18) Denn sie reflektieren einen bestimmten Bereich von Wellenlängen und absorbieren andere Wellenlängen, nehmen sie also in Form von Wärme in das System auf.

Beobachter können daher zu der Schlußfolgerung gelangen, daß jede Oberfläche ein selektives Unterscheidungsvermögen besitzt, das man in der Optik mit den Begriffen Reflektion und Absorption identifiziert. Dieses einfache Unterscheidungsvermögen einer Oberfläche erzeugt als Resultat ihre Farbe, ihre Textur und ihr Relief. Aber man muß immer wieder darauf hinweisen, daß Farbe, Textur oder Relief einer Oberfläche Resultate eines Diskriminationsprozesses sind, den der wissenschaftliche Beobachter durch seine Unterscheidungen erzeugt, indem er Oberflächen auf diese Weise beschreibt und erklärt. Erst die zirkuläre Struktur unserer wissenschaftlichen Erklärung erzeugt farbige Oberflächen als eine Form einfacher Sinnesorgane. (19)

Das, was durch das Medium des farbig strukturierten Lichtes, also durch Wellenlänge und Intensität, unsere Gehirnareale perturbiert, ist dasjenige, was vom System ausgeschlossen wurde, was an der Grenze (der Oberfläche ins umgebende Medium) zurückgewiesen wurde. Dieser Ausschließungsprozeß ist nun keineswegs konstant oder identisch, sondern er ist abhängig von der internen Organisationsform des Bildsystems, vom Zustand des umgebenden Mediums und vom Zustand des kognitiven Systems eines Beobachters. Wenn sich beispielsweise die Zusammensetzung des umgebenden Mediums verändert, sei es der Luftdruck, die relative Luftfeuchtigkeit, die Temperatur oder die spektrale Zusammensetzung der Strahlungsquelle, verändern sich auch die selektive Unterscheidungsfähigkeit der Oberfläche, ihre Farbe, ihre Textur und ihr Relief. (20) Es hat deshalb keinen Sinn, danach zu fragen, wie eine Farbe "wirklich" aussieht, oder welche Eigenschaften sie "wirklich" besitzt, da eine Farbe niemals ohne eine spezifische Oberfläche, niemals ohne ein umgebendes Medium und niemals ohne einen Beobachter beobachtet werden kann. (21) Wie eine Farbe in ihrer Materialität erscheint, ist daher abhängig von der jeweiligen Organisationsform des Bildsystems, speziell seiner Oberflächen, vom jeweiligen Zustand des umgebenden Mediums und vom jeweiligen Zustand des kognitiven Systems eines Beobachters. (22)

Die Materialität von Farbe und der Stellenwert, der ihr in der Kunst eingeräumt wird, zeigt sich darin, inwieweit der Träger, der Ort oder die Modalitäten eines gemalten Bildes, einer farbigen Wandmalerei oder einer Lichtinstallation eine Bedeutung für die Erfahrung dieses Werkes besitzen. Die Frage nach der Materialität von Farbe lenkt die Aufmerksamkeit eines Beobachters auf die selbst nicht sinnhaften Voraussetzungen, Orte, Träger und Modalitäten der Sinngenese farbiger Kunstwerke. (24) Je stärker man seine Aufmerksamkeit aber den (für gewöhnlich ausgeblendeten und auszublendenden) Materialitäten zuwendet, desto mehr gerät die andere Seite dieser Unterscheidung, nämlich die Immaterialität von Farbe, aus dem Blick. Die Frage nach der Materialität von Farbe ist daher unauflösbar mit der Frage nach der Immateralität von Farbe verknüpft. (25) Denn sie sind zwei Seiten ein und derselben Unterscheidung. Man kann die eine Seite nur um den Preis der momentanen Ausblendung der anderen thematisieren. (26 )

Mit der Frage nach den Materialitäten wird die Aufmerksamkeit für die Tatsache geschärft, daß sämtliche Kommunikationssysteme wie Sprache, Schrift, Bild oder Ton eines materiellen Trägers bedürfen. Zweitens wird ein Bewußtsein für den Wechselwirkungsmechanismus geschaffen, durch den die spezifischen Materalitäten eines Mediums (z.B. der Farbe) die Bedeutung des Dargestellten ermöglichen, bedingen und beeinflußen. Während Alltagskommunikation auf einer strikten Ausblendung der Materialitäten beruht, um Bedeutung zu konstruieren, (27) kann in der Kunst die Sinngenese von Farben nicht von ihrer Materialität abgetrennt werden. Eine Kunstwissenschaft, die überwiegend mit Reproduktionen arbeitet, ist aber von diesen Materialitäten gereinigt und kann sie daher auch nicht bearbeiten. (28) Denn die Materialität einer Farbe ist nicht in einem anderen Medium reproduzierbar. Die Geschichte der Materialitäten in der Kunst ist eine Geschichte der Ausgrenzung, der Verdrängung des Abjekten und des sinnlich Korrumpierten. Es bliebe diskursanalytisch nachzufragen, warum die Materialitäten der Farbe im Diskurs ausgeblendet und invisibilisiert werden müssen, um den so (von jeglichem Schmutz) gereinigten Farbkörper zum Sprechen zu bringen. (29) Damit verbunden ist die Frage, wie man als Beobachter auf die andere Seite der verwendeten Unterscheidung gelangen und eine kognitive Konstruktion wie die Immaterialität der Farbe denken kann. Dazu muss man Farbe als Medium auffassen, das einen sozusagen wie Abt Suger von St-Denis auf anagogische Weise von der Materialität zur Immaterialität des Geschauten führt. (30)

In der Medienwissenschaft wird nicht immer deutlich genug unterschieden, in welchem Sinne von Medien die Rede ist. Im großen und ganzen lassen sich aber zwei unterschiedliche Verwendungsweisen herauskristallisieren. Eine Redeweise verwendet den Begriff Medium im Sinne von Substrat, Materie oder Mittel. (31) Eine andere Redeweise dagegen verwendet Medium als Distributionsapparat oder Verbreitungstechnologie und ist hier meistens mit Aspekten der Massenmedien befasst. Ich halte im Zusammenhang von Farbe und Kunst beide Redeweisen für sinnvoll und berechtigt. Man sollte sie aber voneinander unterscheiden.

Zunächst zur Redeweise von Farbe als Substrat, Materie oder Mittel. Als Material ist Farbe nur ein Pulver oder eine Flüssigkeit. Sie ist nur eine beliebige Substanz unter vielen anderen in der Welt. Erst wenn dieses Material auf eine relativ komplexe Weise zum Malen verwendet wird, wird Farbe zu einem Medium. Ansonsten sind es nur beliebige Materialien. Rote Erde bleibt rote Erde, Kreide bleibt Kreide, Leinöl bleibt Leinöl. In dem Moment aber, in dem jemand rote Erde, Kreide und Leinöl aufgrund einer bestimmten kulturellen Logik miteinander vermischt und verwendet, entsteht das Medium der Farbe. Erde, Kreide, und Leinöl werden also erst dann zu einem Medium, wenn sie als Mittel zur Bildung farbiger Oberflächen gebraucht werden. Erst durch eine kulturelle Logik des Gebrauchs werden aus einfachen Materialien (mehr oder weniger) komplexe Medien, die zur Bildung von (mehr oder weniger) dauerhaften Formen gebraucht werden. Ein Medium ist daher nur rückwirkend an der Art und Weise zu erkennen, wie mit Hilfe verschiedener Materialien und unterschiedlichen kulturellen Logiken Formen erzeugt wurden. (32)

Die Materialität einer Farbe wird also auf der einen Seite (der Systemorganisation) durch die beteiligten Materialien wie Pigmente, Füllstoffe, Bindemittel und ihre kulturelle Logik bestimmt. Sie ist in der spezifischen Form der farbigen Oberfläche als eine gespeicherte, fixierte und stabilisierte Information enthalten. Die Materialität der Farbe ist daher die spezifische Art und Weise der Verkörperung von In-Formation im Medium Farbe. Im Körper der Farbe stellt sich die Materialität des Mediums oberflächlich zur Schau. (33)

Auf der anderen Seite wird die Materialität von Farbe aber auch durch den Zustand des Umgebungsmediums und die Unterscheidungen des Beobachters bestimmt. Denn das Umgebungsmedium perturbiert die sensorischen Oberflächen. Es ist nur innerhalb ganz enger Grenzen möglich, den Einfluß der Materialität des Umgebungsmediums aus der Erfahrung auszublenden. Im Prinzip gelingt es jedoch nicht vollständig. So führt jede Form von Beleuchtungsveränderung zu einer spezifischen Veränderung von Farbe, Textur und Relief einer farbigen Oberfläche, mithin ihrer Materialität. Hier handelt es sich jedoch nicht um eine Veränderung des Systems selbst, sondern um das Resultat einer Interaktion zwischen Bildsystem, umgebendem Medium und Beobachter. Denn man kann keine Farben ohne Beleuchtung sehen. Irgendeine Beleuchtung brauchen wir immer und sie verändert die Erscheinung der Oberfläche. (34)

Aber damit ist das Medium der Farbe noch kein Medium der Kunst. Zu einem Medium der Kunst wird es erst durch einen besonderen Gebrauch, durch seinen medienspezifischen Distributionsapparat. Farbe als ein Medium der Kunst operiert in einem Sonderkontext von Produktion, Distribution und Rezeption, in dem bestimmte Selektionsmechanismen, Voreinstellungen, Erwartungshaltungen und Standards von Angemessenheit existieren. (35) Das Kunstsystem als ein soziales Funktionssystem der Gesellschaft verwendet solche speziellen Medien, um bestimmte Kommunikationsformen und -themen mit Hilfe von Kunstwerken auf Dauer zu stellen. In den Werken sind Formen als In-Formationen auf mehr oder weniger dauerhafte Weise eingeschrieben und liegen zur kommunikativen Anknüpfung für den Beobachter bereit. Sie situieren die Oralität mündlicher Überlieferung und Präsenz in einen sichtbaren Raum der Visualität und Literalität. Sie erlauben die Entlastung des Beobachters von einem permanenten, kommunikativen Druck zur Oralität. (36) Kunstwerke stellen die Komplexität der Kommunikationssituationen von einem direkten, mündlichen oder visuellen Anschlußhandeln auf einen zeitlich verzögerbaren Anschluss an das Speichermedium um und stellen diesen Anschluss auf Dauer. (37) Farbe als ein Medium der Kunst betrifft daher die kulturellen Logiken, die eingestellten Sonderkontexte und die spezifischen Distributionsapparate des Marktes, in der Farbe als ein Medium der Kunst produziert, distribuiert und rezipiert wird. Man kann daher Farbe als Medium der Kunst nicht ohne diese institutionellen Sonderkontexte thematisieren. Die Ausblendung käme einer Invisibilisierung der Materialitäten gleich.

Kommen wir noch einmal auf die Unterscheidung zwischen Materialität und Immaterialität zurück. An der farbigen Oberfläche eines Bildes spaltet sich die Bedeutung in zwei Teile, nämlich in einen anwesenden und in einen abwesenden. (38) Jede Beobachtung einer Farbfläche mit Hilfe von Begriffen erzeugt diese Differenz, die weder überwunden, überbrückt noch re-integriert werden kann: der Unterschied zwischen dem, was auf dieser Fläche vorhanden ist und dem, was nicht auf ihr vorhanden ist. Der Beobachter einer farbigen Oberfläche kann daher in seinen Unterscheidungen auf zweierlei Bezug nehmen: erstens auf etwas, was auf der farbigen Oberfläche selbst nicht anwesend ist, sondern nur dargestellt oder fingiert worden ist. Die Bezugnahme oder Referenz läuft dann vom Bild weg. Das Dargestellte verweist aus dem Gemalten hinaus in die Welt. Farbe ist in dieser Sicht ein Stellvertreter für Abwesendes, ein mehr oder weniger guter oder schlechter Ersatz für etwas, was mit dem Medium der Malerei selbst nicht verkörpert werden kann. Diese Art der Bezugnahme wird allgemein als Fremdreferenz bezeichnet. (39) Ihre Grundlage ist aber stets die strikte Selbstreferenz des Mediums Farbe.

Denn eine Farbe kann auch auf etwas verweisen, was auf der Farbfläche tatsächlich anwesend ist. Sie kann auf sich selbst oder auch auf bestimmte Teile oder Aspekte von sich selbst verstärkt hinweisen und darauf aufmerksam machen. Nelson Goodman hat diesen Sachverhalt 1968 in seinem Buch 'Sprachen der Kunst' noch "Exemplifikation" genannt. (40) Heute dagegen erscheint es sinnvoller, dies Selbstreferenz zu nennen. Farbe kann mit ihrem eigenen Mitteln auf sich selbst aufmerksam machen, auf sich selbst hinweisen und einige ihrer Bestandteile, wie z.B. die Glätte oder Mattheit ihrer Oberfläche, Flüssigkeit, Viskosität, Pastosität, Elastizität, etc. thematisieren. Indem Farbe auf sich selbst verstärkt aufmerksam macht, betont sie ihre Autonomie und Selbstreferentialität und verstärkt damit ihren Anspruch auf eine radikale und kompromisslose Freiheit von jeglichen dienenden Zwecken.

Als Stellvertreter von Abwesendem, also in ihrer fremdreferentiellen Verweisungsfunktion, macht Farbe auf bestimmte Teile oder Bereiche von Welt, die ausserhalb ihrer Bedingungen und Möglichkeiten liegen, aufmerksam. Sie lenkt den Blick und die Aufmerksamkeit eines Beobachters von sich selbst ab und auf anderes hin. Damit hat sie eine dienende Funktion. Farbe wird instrumentalisiert als Mittel zum Zweck, eben als Medium externer Referenzen. Diese Möglichkeit, auf ein Außen zu referieren, basiert allerdings auf den selbstreferenten Mitteln des Mediums. Denn Farben können nur mit den ihnen möglichen Mitteln, und das sind stets selbstreferentielle Mittel, Fremdreferenzen konstruieren. Beide Weisen des Bezeichnens sind als zwei grundlegende Symbolisierungsmöglichkeiten des Mediums Farbe stets mit im Spiel. Wie zwei Seiten ein und derselben Unterscheidung funktionieren sie nur in ausschliesslicher Differenz zueinander.

Wendet der Beobachter seine Aufmerksamkeit auf das Dargestellte, blickt er durch die farbige Oberfläche wie durch ein immaterielles Fenster, einen transparenten Platzhalter, auf die Welt. Wendet er seine Aufmerksamkeit dagegen auf die Oberfläche selbst, blickt er auf die Materialität der Farbe, auf ihre Präsenz oder ihre Anwesenheit in der Gegenwart. Die Selbstreferenz eines Farbtons ist also immer an seine Materialität und seine Präsenz gekoppelt und läßt sich nicht von ihr ablösen. Die Fremdreferenz einer Farbe führt dagegen zu ihrer Immaterialisierung und geistigen Reinigung von allen Materialitäten, zu einem Außen und Abwesendem, das nur kognitiv konstruiert werden kann. (41)

Farbtöne scheinen damit, zumindestens in Mediensystemen, in einer seltsamen Paradoxie gefangen zu sein. (42 ) Auf der einen Seite sind sie Oberflächen mit einer bestimmten Textur, einer Körnung, einem spezifischen Relief, Wülsten, Rändern, Falten und Reflexen. Auf der anderen Seite sind sie, sobald sie innerhalb von Mediensystemen Verwendung finden, leere, transparente Platzhalter. Sie sind Verweise auf etwas, was nicht anwesend ist, was nicht mit Farbe dargestellt und nicht mit den spezifischen Bedingungen und Möglichkeiten des Mediums repräsentiert werden kann. Gelungen sind farbige Kunstwerke in dem, was sie geworden sind durch die Hand des Künstlers, also in ihrer Selbstreferenz. Sie misslingen jedoch stets gegenüber dem, was sie nicht mit ihren systemeigenen Mitteln darstellen können, nämlich gegenüber der Welt.

Jedes Kunstwerk führt diese Differenz von Gelingen und Scheitern als eine Spaltung der Oberfläche vor, an der sich Bedeutung zweiteilt. Sie teilt sich in eine Seite, die wieder in die Oberfläche der Farbe zurückführt und mit deren Akzentuierung man über Authentizität, Glaubwürdigkeit oder Originalität der Spur als Spur, des Materials als Material, der Oberfläche als Oberfläche, der Farbe als Farbe diskutieren kann. Die andere Seite dieser Unterscheidung läuft von der Farboberfläche weg. Sie läuft in das kognitive System des Beobachters, also in die Welt hinaus und kehrt nicht mehr in den 'marked space' der Farbe zurück. Diese Seite der Unterscheidung, die Fremdreferenz der Farbe, wird zur Imagination, zur geistigen Vorstellungsleistung eines bestimmten Beobachters. Damit wird die Materialität der Oberfläche immaterialisiert und invisibilisiert. Das Immaterielle der Farbe ist der Verweis auf das Abwesende, das Außen, das Verwerfliche, auf das, was im Bild selbst nicht anwesend sein kann, weil es mit dem Medium der Farbe nicht hergestellt werden kann, sondern nur als Referenz innerhalb eines symbolischen Systems gehandhabt werden kann. Das Dargestellte ist an der Oberfläche des Mediums ein für allemal abgespalten worden und kann - mit den Mitteln der Farbe - nicht mehr zurückgewonnen werden. Das Paradox ist nur zugunsten der einen Seite und zuungunsten der anderen auflösbar.

Anmerkungen:

1 Er stützt sich dabei auf umfangreichere Vorarbeiten des Autors zum Thema 'Kunst als soziale Konstruktion'. Der mögliche Vorwurf einer ahistorischen Vorgehensweise übersieht dabei die Funktion dieses Aufsatzes. Denn das Ziel ist nicht die Rekonstruktion bestimmter historischer Verhältnisse von Materalitäten, Oberflächen oder Ansichten über das Medium Farbe, so wichtig und interessant diese Aufgabe auch sein mag. Ausgangspunkt ist vielmehr die theoretische Konstruktion und Explikation eines Begriffsrahmens, mit dem dann erst, in einem zweiten Schritt, historische Beobachtungen und Unterscheidungen möglich werden, die ohne diesen Begriffsrahmen nicht durchführbar sind. Aber selbst die Ideologie einer "rein" historisch "re-konstruierenden" Kunstgeschichte muß von irgendeinem - sei es noch so impliziten oder bruchstückhaften- theoretischen Verständnis von Geschichte, Historizität und sozialen Prozessen ausgehen. Diese theoretischen -und durchaus ideologischen(!)- Vorannahmen einer historisch argumentierenden Kunstgeschichte werden jedoch selten explizit gemacht, sondern eher verschleiert in das "Material" eingefügt, so daß sie erst auf ideologiekritischem Wege sichtbar gemacht werden können.

2 Hier sind auf der einen Seite die Schriften von Niklas Luhmann zu nennen und auf der anderen Seite die Schriften von Peter M. Hejl und Siegfried J. Schmidt: Luhmann 1986; Luhmann 1988a; Luhmann 1994; Luhmann, 1996; Hejl 1992b; Hejl 1992c; Hejl 1992a; Hejl 1990; Schmidt 1987a; Schmidt 1992b; Schmidt 1994a; Schmidt 1994b

3 Vgl. zum Radikalen Konstruktivismus vor allem die Schriften von Heinz v. Foerster, Ernst von Glasersfeld, Siegfried J. Schmidt und Paul Watzlawik: v. Foerster 1985; v. Foerster 1993b; v. Foerster 1993a; Gumin/Mohler 1992, v. Glasersfeld 1992; v. Glasersfeld 1996; Schmidt 1987, Schmidt 1992; Watzlawik 1981; Watzlawik/Krieg 1991; Watzlawik 1976

4 Maturana 1982; Maturana/Varela 1987

5 Roth/Schwegler 1981; Roth 1986; Roth 1987; Roth 1996a; Roth 1996b

6 Vgl. hierzu Luhmann 1986, Schmidt 1994, Luhmann 1995, Luhmann 1997

7 Vgl. hierzu Bourdieu 1982, S. 21 sowie Huber1997a

8 Vgl. hierzu ausführlicher Huber 1997b

9 Jantzen 1951. Ferner ist dieses Argument ausführlicher ausgearbeitet in Huber 1995

10 Maturana/Varela 1987, S.27; ferner die interessanten Ausführungen zur Konstruktion von Farbe bei Varela 1997, S. 59-62

11 Und dies gilt für alle Dimensionen der visuellen Erfahrung wie Bewegung, Oberflächenstruktur, Form, usw. Vgl. Maturana/Varela 1987, S.27

12 Maturana 1985, S.149f.; auch Luhmann 1997, S.60-78

13 vgl. hierzu Weibel 1996, S.237f.

14 Wichtige Ausführungen zu einem grundlegenden Verständnis von Oberflächen finden sich in Gibson 1982 sowie in Bezug auf die Handzeichnung in Huber 1996b

15 zit. n. Hess 1976, S.16

16 Dies war schon Aristoteles hinreichend bekannt. Siehe De anima, 419a12-21, sowie 434b25-29

17 Aber diese Vermittlung bezeichnen wir als direkt und manchmal sogar als "gegeben".

18 Vgl. den ähnlichen Gedanken bei Luhmann 1997, S.46, Anm. 48

19 Zur Zirkularität wissenschaftlicher Erklärungen siehe Maturana 1990, .50ff.; Maturana 1985, S.236-239; Maturana/Varela 1987, S.34; v. Foerster 1993b, S. 109- 125

20 Huber 1991, S.111

21 Vgl. hierzu die bekannten Äußerungen von Josef Albers in Interaction of Color, 1970; z.B. auf S. 34 oder 78f.

22 "Phänomene" wie Farbkonstanz oder Farbtäuschung sind also kognitive Konstruktionen, die nur innerhalb bestimmter Adaptationsgrenzen funktionieren. Übersteigen die Perturbationen an den sensorischen Oberflächen die Anpassungsfähigkeiten des kognitiven Systems, wird dies als eine andere Farbe erlebt. Die vermeintliche Identität von Farbe bleibt nicht erhalten.

23 Die gegenwärtige Literaturlage zum Begriff Materialität ist sehr unübersichtlich. Deshalb soll an dieser Stelle der Versuch einer kurzen Zusammenstellung einiger Titel unternommen werden. Gelegentliche Vorkommnisse bei Jacques Derrida, Michel Foucault, Julia Kristeva oder Paul de Man deuten auf eine verstärkte Verwendung des Begriffes im französischen Poststrukturalismus, was auch von Barck 1988, S. 131 bestätigt wird. Allerdings findet man den Begriff bereits bei Bachelard 1953. Der Sammelband von Gumbrecht/Pfeiffer 1988 hat den Suchbegriff 'Materialität der Kommunikation' auf eine breite, interdisziplinäre Basis gestellt und enthält für obige Fragestellung zahlreiche hilfreiche Aufsätze. Kristeva 1989 enthält ein eigenes Kapitel zur Materialität der Sprache. Butler 1995, S. 13-48 diskutiert den Begriff in Zusammenhang mit der Konstruktion sozialer Geschlechtsidentität. Vom Verfasser liegen einige Aufsätze vor, die sich mit den Beziehungen zwischen Materialität, 0berfläche und Medium befassen. Siehe Huber 1995a, Huber 1995b, Huber 1996. Zur Thematisierung der Materialitäten in verschiedenen Einzeluntersuchungen ferner Gross 1994, Raff 1994, Bartholomeyczik 1996, Fóti 1996, Pinkus 1996.

24 Pfeiffer 1988; Pfeiffer 1994

25 Vgl. hierzu Lyotard 1985, Drechsler/Weibel 1991, Lehmann/Weibel 1994, Ernst 1995

26 Vgl. hierzu Monika Wagners geschlechtsspezifische Interpretation dieses Verhältnisses im Sinne von 'weiblich' (materiell) und 'männlich' (immateriell) in Wagner 1996a sowie Wagner 1996b, S. 164 . Ferner Wagner 1996c, S. 23-25

27 Vgl J. Assmann 1988, S. 143f. und A. Assmann 1988, S.239f.

28 Zur Reinigung von den Materialitäten in der Literaturwissenschaft siehe Rosenberg 1988.I n Abwandlung einer These von Kristeva 1982 könnte man sogar behaupten, daß der gereinigte, saubere Körper der Farbe eine wichtige Bedingung für die Konstitution des sprechenden Bildes darstellt. Siehe auch Rebentisch 1996

29 Nach Derrida hat dies mit der Funktion der Spur und dem Auslöschen dieser präsentischen Einschreibung in die gesprochene oder geschriebene Sprache zu tun. Vgl. Derrida 1974, S.107f.

30 Vgl. hierzu Panofsky 1975, S.146ff.

31 Vgl. Rosenberg 1988, S. 107, Faulstich 1991, S.7-17, Faulstich 1994, S. 19f.

32 Ein Medium kann man daher in einem allgemeinen und von der Medienwissenschaft weitgehend akzeptierten Sinn als informierte Materie bzw. als materialisierte Information bezeichnen. Vgl. Luhmann 1988, Rosenberg 1988, S.107, Giesecke 1991, S.37 f.; Flusser 1993, S.286-293, Luhmann 1995, S.165ff.; Luhmann 1997, S.195ff.

33 Flusser 1993, S.20 f.

34 Wie farbige Oberflächen "wirklich" aussehen, können wir daher nicht sagen, weil wir sie nicht ohne eine bestimmte spektrale Zusammensetzung des Umgebungslichtes beobachten können. Vgl. hierzu ausführlicher Huber 1991, S.111ff.

35 Vgl. hierzu Bourdieu 1982, Wuggenig/Kockot 1993, Wuggenig 1996

36 Vgl. Ong 1987, S.97ff.

37 Vgl. zum Thema der Reduktion sozialer Komplexität durch Temporalisierung Luhmann 1978, Luhmann 1980, Luhmann 1984, S. 76ff., Luhmann 1990, S.232 f.

38 Zu dieser Spaltung der Referenz in Selbst- und Fremdreferenz Luhmann 1997, S. 51-59

39 Luhmann 1993a, S.51

40 Goodman 1973, S.62-66. Der Begriff Selbstreferenz, mit es Goodman sicherlich viel einfacher gehabt hätte, stand ihm zur damaligen Zeit offensichtlich noch nicht zur Verfügung.

41 Bei Derrida 1974, S. 114-128 findet der Leser eine lange Passage, die dem Mysterium der Präsenz der Urschrift gewidmet ist, die ihren Ursprung verleugnen muss.

42 Luhmann 1993b, S. 197-212

Zitierte Literatur:

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Assmann, Aleida: Die Sprache der Dinge. Der lange Blick und die wilde Semiose. In: Gumbrecht/Pfeiffer 1988, S.237-251

Assmann, Jan: Im Schatten junger Medienblüte. Ägypten und die Materialität des Zeichens. In: Gumbrecht/Pfeiffer 1988, S.141-160

Bachelard, Gaston 1953: Le Materialisme Rationnel. Paris

Barck, Karlheinz 1988: Materialität, Materialismus, performance; in : Gumbrecht/Pfeiffer 1988, S.121-140

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Bourdieu, Pierre 1982: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankfurt/M.: Suhrkamp

Butler, Judith 1995: Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts. Berlin

Derrida, Jacques 1974: Grammatologie, Frankfurt/M.

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Faulstich, Werner (Hg.) 1994: Grundwissen Medien. München

Faulstich, Werner 1991: Medientheorien. Einführung und Überblick. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht

Flusser, Vilém 1993: Lob der Oberflächlichkeit. Für eine Phänomenologie der Medien. Bensheim

Foerster, Heinz von 1985: Sicht und Einsicht. Versuche zu einer operativen Erkenntnistheorie. Braunscheig: Vieweg

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